« Bréviaire de cinéphilie dissidente »

Le Choc du Mois (N°35 janvier 2010)

Un essai abécédaire : il s’en dégage le charme irritant des livres intelligents qu’on feuillette en entier comme on se promène dans une exposition. Au bout du compte, si la dissidence assumée n’est pas une théorie esthétique (merci !), elle est très exigeante car l’auteur embrasse tranquillement 30 ans de cinéma en 30 lignes, dans des rapprochements évidents – mais jamais encore faits, témoigne d’une culture précise, qui renvoie le lecteur à la seule conclusion possible : retourner au cinéma et tacher d’écouter son sens critique plutôt que les critiques de Télérama, du Monde, et du Figaro.

Luc-Olivier d’Algange
Eléments (N°135 avril-juin 2010) « Pour une cinématographie de la dissidence »

Les formes brèves ont non seulement le mérite de révéler le talent mais d’indiquer, immédiatement, si l’auteur à quelque chose à nous dire. L’espace y est laissé au réel pour survenir. Sous forme d’abécédaire, le recueil d’aperçus de Ludovic Maubreuil s’inscrit avec bonheur dans cette tradition concise et rapide où excellèrent nos Moralistes et nos bretteurs, bien avant qu’advînt le règne des moralisateurs et des « mutins (et matons) de Panurge » dont Philippe Muray décrivit les méfaits et les ridicules.
La dissidence est un art. Elle suppose entre l’individu et le collectif, entre l’auteur et son public, entre le cinéaste et les spectateurs, une tension (faite d’intelligence critique, mais aussi de profondeur historique, d’intuition et goût) dont le monde moderne voudrait l’abolition pure et simple.
Or, le cinéma, en amont comme en aval, dans son élaboration comme son œuvre achevée, et c’est l’objet même de la réflexion de Ludovic Maubreuil, est une articulation, une mise en relation, particulièrement intense et problématique, de l’individuel et du collectif. Cette relation peut devenir une machine léthéenne à célébrer le technocosme globalisé, sur fond « d’animisme sans frontière », où l’esseulement du spectateur devant l’écran participe de cet individualisme de masse, qui est le pire collectivisme. Elle peut être aussi, plus rarement, une distance qui laisse précisément à l’individu la chance magnifique de ressaisir ce qu’il est, avec le réel lui-même, dans ses inextricables ténèbres et clartés.
Il y aurait ainsi un cinéma scialytique, dont l’éclairage uniforme efface les ombres et les éblouissements au profit d’une banalité moralisatrice, d’une propagande en faveur du monde comme il va, de sa démarche titubante, vers l’indifférenciation et la confusion des genres, et un autre cinéma, en dissidence radicale avec celui-ci, dont nous pourrions attendre un « renversement des clartés », une sorte de luminologie abyssale des paysages et des âmes ; un cinéma par-delà le réalisme plat et le fantastique de convention, qui prévalent aujourd’hui ; un cinéma alchimique, comme le théâtre que songea Antonin Artaud, où viendraient, en rituels, en jeux de jours et de nuits, se précipiter dans cet « œuvre-au-noir » qu’est la nuit de la salle, la pourpre de la passion et la blancheur lucide dans un geste, un corps ou un visage… Le cinéma commence, écrit Ludovic Maubreuil, en référant à Aristote, «chaque fois que le spectateur sent qu’il voit», à ce moment crucial où « l’œil parvient à quitter l’uniforme et refuse d’être ravi. »
La dissidence est distance, refus de la fascination, et, pour suivre la logique abellienne, « double dialectique croisée » où la perception devient elle-même objet de perception ou, plus exactement d’attention, c’est à dire de retour à l’espérance d’une communion ultérieure au temps consommé, – temporalité ardente qui sera un défi au temps de l’usure, évoqué par l’immense Ezra Pound, ce temps aussitôt détruit que perçu, temps du « règne des synonymes », où les mots n’étant plus marqués par rien ne veulent plus rien dire : « L’époque, écrit Ludovic Maubreuil, appartient à des gens aussi stupides et félons que ces ingénus dictateurs qui filment comme ils parlent et parlent comme ils le veulent, désirant cet avenir où l’on romprait le plus tranquillement du monde avec ce qui a désormais atteint sa date de péremption, ce qui fait chaque jour davantage la preuve de son obsolescence : la complexité d’une civilisation différenciée, ne se décidant pas à abdiquer sa part négative, cultivant ses antagonismes et donnant à ses refus le poids du style. »
Entre le sentimentalisme niais et la paranoïa pure (l’un et l’autre voulant en finir avec ce qu’il demeure de quelque peu pyrrhonien dans l’intelligence humaine) le cinéma accompagne le désastre de l’uniformisation dictatoriale, et Ludovic Maubreuil remarque à juste titre que ce qui semble être, dans un certain cinéma américain, une survivance de l’individu différencié n’est en réalité qu’une exacerbation de l’individualisme extrême qui n’entre nullement en contradiction avec l’individualisme de masse : « car c’est bien le fait du persécuté que de traquer partout les zones d’ombre qui le menacent, et de chercher en tous lieux et en toute occasion, de la part de tous ceux qui le cernent, l’adhésion. L’Empire du Bien selon l’appellation de Philippe Muray, est celui de la paranoïa instituée, qui, sans cesse aux écoutes, évente tout ce qui pourrait s’apparenter à un secret et tue dans l’œuf tout ce qui pourrait favoriser la négation. »
Tel est, en effet, le paradoxe du temps, et du cinéma, que de nous livrer à un nihilisme, non plus actif (comme ceux des personnages de Dostoïevski) ni même passif, mais total, où la négation même devient impossible. D’où cette forme cinématographique prédominante dans le «grand spectacle» où la place dévolue aux personnages comme aux spectateurs est en deçà : « En deçà du récit qui les dispose comme des pions, de la fiction qui les ordonne comme des faits, de la technique mirobolante dont ils sont les faire-valoir ; en deçà de tout ce qui les assujetti pour leur bien, c’est-à-dire pour empêcher leur corps d’exulter à contre-temps ou leur esprit de prendre une distance autre que circonstancielle. »
Comme alexipharmaque, comme contre-poison à ce cinéma, et selon la logique de Paracelse, Ludovic Maubreuil propose un cinéma qui est, selon la formule de Tanizaki, un éloge de l’ombre, un recours à la part maudite, une suspension du sinistre sortilège euphorisant-dépressif de la modernité, suspension par l’accalmie et la violence, le sens du contraste et du style, tel par, exemple, l’admirable film de Mishima, Yukoku : « Ici l’art précède l’acte, l’annonce et l’anoblit, plutôt que de s’en prévaloir. La forme renferme le monde. En découvrant ce film rétrospectivement, on ne peut alors que trembler, non tant parce que ses scènes paraissent prophétiques, mais parce que la poésie de chacun de ses instants d’amour puis de mort, lors de cette dernière nuit, bruisse de tout ce qu’ils recouvrent avec pudeur (ou d’ailleurs obscénité) : soit le tumulte intérieur d’un homme trop grand pour les successives pertes d’honneur de ce siècle, et trop faible pour les endurer sans souffrir. »
De Murnau à Carax, en passant par le flamboyant Dario Argento, Ludovic Maubreuil évoque ainsi une suite de cinéastes hérésiarques. Mais, plus et mieux qu’un exercice d’admiration ou de nostalgie, ou de critique, l’ouvrage propose, en scolies pour un film implicite, pour paraphraser Gomez Davila, un cinéma qui n’a pas encore été réalisé, et demande à l’être : bréviaire, donc, et à bon entendeur (et c’est la vertu roborative de l’ouvrage) pour cinéastes dissidents.

Archaïon, Les Tablettes de Christopher Gérard (30/06/10)

Plongé dans la lecture du dernier livre de Ludovic Maubreuil, Bréviaire de cinéphilie dissidente (Alexipharmaque), je retrouve la note que m’avait inspirée son premier essai, Le cinéma ne se rend pas, publié chez le même éditeur.
Né en mai 68, Ludovic Maubreuil est un cinéphile passionné et résolument à contre-courant. Distillant ses chroniques dans diverses revues underground (et sur son site : http://cinematique.blogspirit.com/), il défend avec fougue une cinéphilie vue comme servante de la philosophie, à rebours de l’actuel conformisme qui réduit le cinéma à un jeu gratuit. Pour Maubreuil, les salles obscures sont devenues autant de cavernes au sens platonicien : des lieux où règnent le mensonge et le dévergondage, des dortoirs pour consommateurs clonés. Rude charge que la sienne, menée sabre au clair contre les dogmes implicites de notre post-modernbité « cool « : érotisme de masse, cynisme social, utilitarisme et manichéisme sur fond d’individualisme forcené ! Rude mais ô combien salubre ! Aujourd’hui, le septième art se réduit trop souvent à un gadget du système techno-marchand, au point d’en être devenu la plus efficace des courroies de transmission. La démonstration de ce jeune rebelle qui, on l’aura compris, ne s’inscrit pas dans le courant dominant, hédoniste et relativiste, étonne par sa hardiesse et stupéfie par son érudition. Car, loin de se cantonner dans une critique scrogneugneu, Maubreuil propose des contre-feux : une galerie de cinéastes européens en rupture avec la médiocratie. De Melville à Borowczyk, de Rohmer à Loach, de riches filons sont proposés à qui conçoit encore l’artiste comme celui qui, pour citer la Kabbale, « étudiant la Loi, soutient le monde ».

Frédéric Saenen
La vie Littéraire (novembre 2010)

Depuis plusieurs années, Ludovic Maubreuil publie dans diverses revues ainsi que sur son site (http://cinematique.blogspirit.com/) des critiques cinématographique alliant une stupéfiante érudition à la plus réjouissante des libertés de pensée. Son premier essai, Le cinéma ne se rend pas (Alexipharmaque), témoignait déjà de son refus d’un cinéma réduit à un suave divertissement pour consommateurs exténués. Son Bréviaire de cinéphilie dissidente développe ces critiques en les mêlant à des extraits de journal, – le journal d’un cinéphage hypermnésique. A mille lieues du «show permanent, bâti sur l’émiettement des responsabilités et l’enchevêtrement des sensibilités», Maubreuil plaide pour un cinéma de la conquête et de la perception, à l’opposé de ces produits misant tout sur l’emprise et la sensation. Maubreuil cite quelques maîtres : Rohmer, Blain, les frères Dardenne et Coen, authentiques artistes qui ne se contentent pas de « communiquer » sans risque, mais donnent à voir un univers singulier. La vision est clairement préférée à l’hallucination. L’humour grinçant, le rejet des dogmes dominants (flexibilité et hybridation, blablabla), la mémoire impressionnante (et des références codées, parfois jusqu’à l’hermétisme) font de ce chant funèbre du cinéma en tant que thaumaturgie une sorte de brûlot qui circulera longtemps à la sortie des salles obscures. Une citation pour définir l’esprit de notre dissident, proche d’un Muray : «  le cinéma est lié à l’image de notre temps : sans pitié pour ceux qui diffèrent debout, mais soutenant sans réserve ceux qui s’insurgent en liesse ». Un petit homme moustachu et maladroit digéré par les rouages crénelés d’une machine infernale. Les doigts de Freddie Kruger qui se prolongent subitement de lames effilées, prêtes à trancher le fil d’un ultime cauchemar. Le visage convulsé de Mishima, anticipant de quatre ans le seppuku qu’il s’infligera au sommet d’un immeuble nippon, entouré de ses fidèles miliciens. Le regard « sombre et embué » de Juliette Binoche croisant la crinière flamboyante de Déborah Kerr. Autant de fondus enchaînés sans points communs apparents, sinon l’amour inconditionnel qui les sous-tend : celui que Ludovic Maubreuil voue à l’art cinématographique. En atteste, deux ans après Le Cinéma ne se rend pas, son récent Bréviaire de cinéphilie dissidente.
« Bréviaire »… Que voilà un vocable désuet, chargé de remugles de soutane rêche, dont plus personne n’oserait aujourd’hui user pour qualifier un livre, a fortiori le sien même ! Maubreuil a eu cette audace, lui qui réinsuffle au terme le sens que lui prêtait le sage Montaigne : « Ouvrage, auteur, qu’on lit ou consulte volontiers et fréquemment pour en tirer un enseignement ».
La présentation dictionnairique des entrées ne doit pas laisser craindre à un pensum où le critique pontifiant dispenserait, de A à Z, ses bons points et ses cartons rouges. La dissidence de ce recueil réside dans le fait que les aphorismes, les plongées, les portraits, les souvenirs qui s’y égrènent sont autant de prétextes à des constats civilisationnels plus vastes. La cinéphilie devient en fait un exercice de libération du spectateur qui, de fasciné qu’il est passivement, peut se faire contemplateur du Septième art et, du coup, accéder à une nouvelle forme d’intelligence au monde. Voyant l’image, il naît ; naissant avec l’image, il connaît.
Maubreuil ne se laisse pas aller à croire que cette initiation peut se faire à travers tout et n’importe quoi ; mais au contraire de bien des juges qui campent par principe sur des cimes hautaines pour se distinguer de la masse engraissée aux séries B et aux hollywooderies faciles, lui a le mérite extrême – la courtoisie – de dire pourquoi et dans quelle mesure certains films semblent tout droit sortis d’un «  maelström de merde ».
Aucune pose donc, encore moins de ce mépris si facile à afficher lorsque l’on se réclame du champ des experts. Maubreuil assène de ci de là quelques vérités blessantes, sans pour autant chercher à atteindre les créateurs. La vraie cible de ses éreintements est le système, retranché dans son inexpugnable forteresse, la modernité. « La modernité cinématographique, ce n’est pas seulement le Marché en images. C’est le Marché et ce qui le ravage, mais sans jamais le détruire. » Maubreuil a toutes les qualités requises pour parvenir à ébrécher cette muraille mi-virtuelle mi-panoptique. Il a l’œil vif et intransigeant des authentiques rebelles qui préfèreront toujours, à l’évidence des dogmes, l’impertinence des références. Ses goûts n’obéissent pas à la stérile dynamique du « j’aime, je n’aime pas », ils sont messagers de valeurs qui tranchent dans le brouet consensuel d’une culture qui ne se nourrit plus guère que de « débats » et de « témoignages » creux. Il ne baisse pas la garde même si l’adversaire est tenace et tient la place depuis longtemps : «  Un demi-siècle pour transformer le rêve en programme, le malaise en jeu, l’anormal en rite et le singulier en produits dérivés. ». Maubreuil n’a quant à lui que sa mémoire, son érudition et surtout sa sensibilité à opposer à l’hydre. Peu importe  ! « Action, ça tourne… »
Qu’on y adhère ou non, cette approche passionnelle de Maubreuil ne manquera pas d’interpeller. En voilà enfin un qui croit au Cinéma (majuscule, s’il vous plaît !) comme d’autres à la Littérature ou à l’Art pour extirper les racines du mal contemporain. Une foi que l’on imagine mal faisant se déplacer les foules et ébranlant les puissants mais qui permet néanmoins à tout un chacun d’éprouver quelques expériences fondamentales, propres à ce qui naguère constituait l’humain : le Temps, l’Espace, le Tragique, le Beau. Maubreuil a à ce propos cette phrase sublime et définitive, digne d’un moraliste abouti, oscillant entre Chamfort et Cioran : « La Culture est l’esthétisation terminale de la solitude. »
Une dernière remarque, et pas des moindres, au sujet de la qualité de l’écriture qui se déploie dans ces pages. Maubreuil traite le cinéma à la fois comme une grammaire (avec rigueur) et comme une langue (avec amour). Il ne s’autorise donc aucun relâchement dans son expression. Qu’il s’agisse d’un poème en quelques vers ou de développements plus polémiques, chaque fragment de ce « bréviaire » est d’une excellente facture. Le style est mobile, tantôt rapide et aux arêtes coupantes, tantôt d’une délicate fluidité quand il emprunte les chemins de la nostalgie ou de la remembrance. S’il reste des mécréants, qu’ils aillent lire les deux pages consacrées à l’unique film de Mishima, Yukoku. S’ils ne se précipitent pas ensuite sur Youtube afin de le visionner pour le première fois – comme confesse l’avoir fait l’auteur fort ignare de ces lignes –, eh bien, c’est qu’ils sont irrécupérables, bye bye. Pour les autres, la lumière revient déjà…

Frédéric Saenen
La vie Littéraire (novembre 2010) « Dix questions à Ludovic Maubreuil »

FS. : Pourquoi avoir adopté dans votre nouvel opus une présentation sous forme de « bréviaire » plutôt que celle d’un essai canonique ou d’une sélection d’articles ?
Il y a plusieurs raisons à cela. Certaines me viennent immédiatement à l’esprit, comme le souhait de retrouver par l’écriture l’imprévisibilité du montage cinématographique, celle en tous cas de films qui me sont chers parce qu’ils parviennent à passer d’une tonalité à une autre sans prévenir – et sans pour autant qu’il y ait heurt – du drame à la comédie, du souvenir à la satire, du poème au portrait, comme Carax ou Bong Joon-Ho ; le désir également de rendre justice à tous ces bouts de papier où je consigne mes impressions cinéphiliques, toutes ces notes brèves qui ressortissent à l’écriture journalière du blog ou du journal intime. Mais il est aussi possible que j’aie été influencé par le souvenir d’un remarquable abécédaire, d’une grande liberté de ton à la fois dans le choix des entrées et dans les textes qui le composent, découvert il y a une dizaine d’années, alliant sans solution de continuité le vécu singulier de l’auteur aux considérations plus vastes sur le monde tel qu’il ne va pas, le très beau Etc. de Renaud Camus (POL, 1998)…

FS. : Le titre de vous ouvrage le signale : vous adoptez souvent une position à contre-courant, « dissidente », par rapport au discours ambiant et aux priorités de notre époque. Mais comment le cinéma, premier grand art de l’ère technicienne, pourrait-il être un bon vecteur de critique de la modernité ? Critiquer la modernité, n’est-ce pas s’en prendre de façon un peu paradoxale à ce qui a généré le cinéma ?

D’autant que le titre aurait pu être « Bréviaire d’antimodernité cinématographique » ! Lorsque j’écris dans Le cinéma ne se rend pas (Alexipharmaque, 2008) que le cinéma est l’art moderne qui apprend à ne plus être moderne (et à s’en réjouir !), cela n’est pas qu’une formule : je crois véritablement que par sa jeunesse même, les conditions de son apparition et de sa persistance, le cinéma est une arme dans le ventre mou de la modernité, non pas tant pour en venir à bout que pour la désépaissir, la dégraisser, la stimuler. Le cinéma est certainement le plus sûr véhicule de la doxa moderne, le phénoménal auxiliaire de la culture de l’indifférenciation, du relativisme, de la transparence et la bonhomie obligatoires, mais il peut être aussi un art dissident (une fois identifié bien sûr les leurres de la pseudo-dissidence permanente que Baudrillard ou Muray ont bien mis en lumière) ; un art dissident lorsqu’il préfère le recul à l’engouement, la rigueur au brouillage, la participation à l’emprise.
D’ailleurs, le terme d’antimoderne est certainement impropre, la posture du dandy est un piège et il faut savoir aussi, une fois triés, goûter les fruits de la modernité plutôt que de tomber dans un passéisme totalement inopérant. En ce sens, je trouve l’analyse d’Antoine Compagnon sur Les Anti-modernes (Gallimard, 2005) très éclairante, notamment lorsqu’il explique que « l’antimoderne est le revers, le creux du moderne, son repli indispensable, sa réserve et sa ressource », les «antimodernes» étant en somme « les modernes plus la liberté ». Le cinéma peut en effet libérer des affres de la modernité, non pas en proposant une fallacieuse « évasion » (là est au contraire sa coercition) mais bien en célébrant d’autres valeurs que celles en vogue, en établissant à tout instant, comme tant d’autres œuvres d’art, un contre-monde. Bien entendu la survie économique de ces films-là pose problème (je pense à ceux de Brisseau, Blain, Marbœuf etc..), mais il y a assez de munitions dans l’histoire du cinéma pour résister, c’est-à-dire passer outre les recommandations insistantes du Système.

FS. : Il vous arrive de ciseler le portrait, élogieux sans complaisance, pour ainsi dire « amoureux » de certaines actrices (je pense aux belles pages consacrées à Juliette Binoche). Si vous deviez écrire l’éloge d’un acteur français, lequel serait-ce ?
J’aimerais beaucoup écrire celle de Pierre Fresnay ou de Maurice Ronet dont chacun des rôles m’a marqué, leur tendresse retenue, leur visage immobile dont le regard effrayé, amoureux ou inquisiteur bouleverse, mais s’il doit s’agir d’un acteur d’aujourd’hui, je serais bien en peine, sauf Delon peut-être.

FS. : Vous citez également de nombreux noms de réalisateurs, et l’on se prendrait d’envie à avoir votre avis quant à quelques grands absents. Pourriez-vous ainsi nous dire ce que vous inspire la trajectoire d’un Maurice Pialat ?
Le cinéma de Maurice Pialat est difficile d’accès. Son propos est souvent violent, tout comme son découpage, une violence sans équivalent dans le cinéma français des quarante dernières années, mais qui fait écho à celle d’Eustache ainsi qu’à certains films de Franju. On ne peut pas s’approcher de son œuvre avec insouciance, il faut s’y confronter, s’y blesser même, et l’on n’est pas toujours prêt à cela. Malgré le discours officiel qui veut que l’art soit une sorte de libre-service où se ressourcer, s’enthousiasmer, se délasser, la réalité est tout autre : il y a des films qui sont des refuges, c’est vrai, mais d’autres n’en sont pas moins des écueils, ou des pièges, certains même des détonateurs.
Je ne pense pas que l’on ait la même cinéphilie après son premier amour, son premier enfant ou son premier deuil. Certaines souffrances et certaines joies bénéficient à certains films, et vous ferment la porte d’autres. Il y a des films qu’il ne faut pas voir trop tôt, avant d’avoir vaincu quelques vieux démons, sous peine de profond désarroi, d’autres au contraire, les « objets gentils » chers à Luc Besson, qui n’ont aucune incidence sur ce que l’on vit. Tout cela pour vous dire que je n’ai encore de Pialat qu’une connaissance parcellaire. Le Garçu en tout cas est une manière de chef d’œuvre, si peu aimable, si peu en phase avec les canons esthétiques de son époque, et si juste.

FS. : Que répondriez-vous à quelqu’un qui vous dirait que le cinéma est un art mineur comparé à la littérature (les mots étant souvent jugés plus à même que les images de rendre accessible la psyché, l’intériorité d’un personnage) et que c’est d’ailleurs pour cela que les adaptations de grands romans sont presque toujours décevantes ?
Pour ce qui est des adaptations, il est certain que l’image contraint, et de ce fait impose la présence de visages ou de lieux, impose une certaine temporalité, tandis que la littérature forme une sorte de pacte avec le lecteur qui a tout loisir de déformer certains passages, de s’éterniser sur d’autres, voire de passer outre ce qui l’embarrasse ou l’ennuie, ajoutant au verbe les images qu’il souhaite. Il est tout aussi certain, comme vous le dites, que le caractère d’un personnage peut gagner par l’écriture profondeur et subtilité quand c’est avant tout son corps qui à l’écran parle pour lui, et ce quoi qu’il dise. Si elle ne veut pas rester en mode mineur, tout l’art de la mise en scène consiste alors à ne donner à ces corps, ces paysages et ces paroles « fixés » qu’un rôle secondaire par rapport à l’amertume ou l’espérance, la hardiesse ou l’ambiguïté, que le rythme du découpage et l’harmonie du montage confèrent au récit. Le langage cinématographique, quand il ne se borne pas à l’illustration de textes ou à l’inverse à l’enregistrement gratuit du réel, peut être d’une richesse infinie et révéler autant que Le Père Goriot la psyché humaine ; c’est ce qu’ont montré Bergman, Fassbinder ou Godard.

FS. : Si la télévision n’a pas eu raison du cinéma, Internet représente-t-il une menace plus considérable pour son devenir? Plus largement, le cinéma serait le premier des arts qui soit voué à disparaître, ou du moins à se modifier au point de ne plus rien avoir de commun avec ses origines ?
Je ne le crois pas. Le langage cinématographique s’adapte à n’importe quel support, de l’écran géant à celui du téléphone ; il est présent aussi bien dans certains « téléfilms » que dans les créations passant sur Youtube. Sa double nature, quelles que soient les innovations techniques, demeure, à la fois menace de confusion et promesse d’harmonie, captivant le regard du spectateur ou lui permettant au contraire d’accéder à un autre état de compréhension du monde et de soi. À mon sens – mais je suis prêt à en discuter ! – le cinéma commence dès que des images prélevées sur le monde réel sont agencées de telle manière qu’elles puissent former un récit. C’est leur agencement qui fait récit, non leurs motifs, manière de définition qui élimine le jeu d’arcade, la publicité, le théâtre filmé ou l’animation numérique.

FS. : À vous lire, on a parfois le sentiment que le fait d’entrer dans une salle de projection comporte pour vous une dimension sacrée, religieuse. Quid de la dimension spectaculaire, donc populaire du cinéma, qui comptait quand même parmi ses vocations premières ? Où vous situez-vous dans l’opposition entre cinéma de divertissement et celui jugé plus cérébral, voire « intellectuel » ? En somme, le cinéma tel que vous l’entendez est-il un élitisme ?

Je m’efforce de résister à ce que j’appelle « l’Élite du goût », qui voudrait justement séparer la dimension « sacrée » d’une œuvre de son caractère populaire, qui voudrait mettre d’un côté le spectacle et de l’autre la méditation comme si l’un excluait l’autre. Or, tout dépend du type de spectacle et du type de méditation que l’on recherche. Vous aurez remarqué qu’il y a dans ce bréviaire toutes sortes de films, de toutes sortes de genres ; je n’ai pas fait l’impasse sur le gore italien, la science-fiction hollywoodienne ou la comédie de mœurs à la française. Je parle autant de Bruno Dumont que de Pascal Thomas, de Murnau que de de Palma. Ce que je recherche, c’est le film qui saurait divertir sans détours tout en délivrant un discours subtil et ramifié, comme ceux de Tati ou de Boorman. Je n’aime pas du tout l’ennuyeux cinéma mutique de Klotz, de Dieutre, de des Pallières, ces lourdauds de la métaphore, pas plus que je ne supporte la bêtise tonitruante de Jeunet ou de Besson. Il fut un temps où Les Enfant du Paradis de Carné ou La Grande illusion de Renoir étaient de grands films populaires, des films à l’intérieur desquels tout un chacun dans la salle, quelles que soient sa classe ou sa caste, savait pénétrer. Aujourd’hui, tout est fait pour que l’on croie qu’il n’y a plus le choix qu’entre Dany Boon et Christophe Honoré…

FS. : Pourriez-vous citer les trois films qui vous semblent les plus aboutis, les plus proches de votre idéal de perfection dans l’histoire du cinéma et nous dire pourquoi ?
Pour reprendre la nomenclature de Raymond Abellio qui distinguait « esthétique de fascination » et « esthétique de communion », il est probable que les films ressortissant à la seconde catégorie n’existent pas, car même le plus exigeant des cinéastes ne peut réduire totalement la part de manipulation dans la mise en forme de son œuvre ; cette esthétique cinématographique-là, poésie seconde où le style connaîtrait une sorte d’ascèse, où les plans s’organiseraient de manière aussi rigoureuse et définitive que les éléments dans la table de Mendeleïev, est-elle possible ? Je l’ignore.
Il faudrait d’abord choisir parmi les films qui sont le plus conscients de leur attirance trouble, les plus aptes à faire naître une distanciation sans froideur, une beauté sans affèteries, des films qui font entrer de plain-pied à l’intérieur de soi sans qu’importe l’état d’esprit du moment, des films-mondes, ceux de Lang, d’Ozu, de Rohmer ou de Peter Watkins… Puisque vous m’en demandez trois, je m’en sortirai par une pirouette en vous proposant les trois Heimat d’Edgar Reitz, saga télévisuelle de plus de 45 heures qui est une merveille cinématographique absolue, honteusement méconnue malgré sa reprise en salles et en DVD il y a quelques années.

FS. : Quelle est selon vous la spécificité de la critique cinématographique par rapport à la critique littéraire, un exercice auquel vous vous livrez également avec bonheur dans diverses revues ?
Vous connaissez le mot de Truffaut selon lequel «tout le monde en France a deux métiers, le sien et celui de critique de cinéma»… Voilà sans doute la spécificité de cette critique ! Ses rudiments peuvent aujourd’hui s’acquérir sans trop d’efforts ni connaissances techniques préalables : avec le développement sans précédent des chaînes thématiques et des DVD, il est aisé de se constituer en une petite année une cinémathèque personnelle monumentale, alors que s’astreindre à découvrir dans le même temps imparti autant d’œuvres littéraires essentielles paraît très improbable. Or, tout est là bien sûr : on ne peut dans un premier temps s’improviser critique sans comparer, relier, hiérarchiser, et pour cela il faut de la matière ! Mais ensuite tout dépend des raisons pour lesquelles on élabore une critique. Le critique littéraire ou cinématographique qui n’a comme moteur que l’envie d’impressionner le lecteur, le désir de rentrer dans le lard ou dans les bonnes grâces de l’auteur, est un critique inutile (la presse et la Toile en fourmillent).
Pour être critique, sans doute faut-il avoir une vision du monde à défendre, quitte d’ailleurs à gagner ou à perdre.

FS. : Si vous aviez la possibilité de réaliser une seule œuvre cinématographique, quels en seraient le sujet et les partis pris esthétiques ?
Je serais certainement un cinéaste obsessionnel, parfaitement insupportable, attentif à ce que l’œuvre finie soit la plus proche possible de son projet initial, ne se laissant distraire par aucune incartade technique, climatique ou humaine !…
J’ai en tête un film dont le sujet importerait peu, il n’y a au fond ni grand ni petit sujet, même s’il est probable qu’il traiterait de ce qui passe, au sens de ce qui sans cesse éclôt et sans cesse s’enfuit, le temps, les femmes, les règles ; un film qui aurait le lyrisme de Cimino et la légèreté de Johnnie To, la franchise de La maman et la putain, l’audace folle de Marco Ferreri et la beauté mathématique de Drowning by numbers, un film rêvé tout simplement, que je serais bien en peine de réaliser, mais que j’espère un jour rencontrer.

Bréviaire de cinéphilie dissidente - Ludovic Maubreuil


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