« Bréviaire de cinéphilie dissidente »

Le Choc du Mois (N°35 jan­vier 2010)

Un es­sai abé­cé­daire : il s’en dé­gage le charme ir­ri­tant des livres in­tel­li­gents qu’on feuil­lette en en­tier comme on se pro­mène dans une ex­po­si­tion. Au bout du compte, si la dis­si­dence as­su­mée n’est pas une théo­rie es­t­hé­tique (mer­ci !), elle est très exi­geante car l’au­teur em­b­rasse tranquil­le­ment 30 ans de ci­né­ma en 30 lignes, dans des rap­p­ro­c­he­ments évi­dents – mais ja­mais en­core faits, té­moigne d’une cul­ture pré­c­ise, qui ren­voie le lec­teur à la seule con­c­lu­sion pos­sible : re­tour­ner au ci­né­ma et ta­c­her d’écou­ter son sens cri­tique plu­tôt que les cri­tiques de Té­l­é­ra­ma, du Monde, et du Fi­ga­ro.

Luc-Oli­vier d’Al­gange
Elé­ments (N°135 av­ril-juin 2010) « Pour une ci­né­ma­to­g­ra­p­hie de la dis­si­dence »

Les formes brèves ont non seu­le­ment le mé­rite de ré­vé­l­er le talent mais d’in­diquer, im­mé­dia­te­ment, si l’au­teur à quelque chose à nous dire. L’es­pace y est lais­sé au réel pour sur­ve­nir. Sous forme d’abé­cé­daire, le re­cueil d’aperçus de Lu­do­vic Mau­b­reuil s’ins­c­rit avec bon­heur dans cette tra­di­tion con­cise et ra­pide où ex­cel­lèrent nos Mo­ra­listes et nos bret­teurs, bien avant qu’ad­vînt le règne des mo­ra­li­sa­teurs et des « mu­tins (et ma­tons) de Pa­nurge » dont Phi­lippe Mu­ray dé­c­ri­vit les mé­faits et les ri­di­cules.
La dis­si­dence est un art. Elle sup­pose entre l’in­di­vi­du et le col­lec­tif, entre l’au­teur et son pu­b­lic, entre le ci­néaste et les spec­ta­teurs, une ten­sion (faite d’in­tel­li­gence cri­tique, mais aus­si de pro­fon­deur his­to­rique, d’in­tui­tion et goût) dont le monde mo­derne vou­d­rait l’abo­li­tion pure et simple.
Or, le ci­né­ma, en amont comme en aval, dans son éla­bo­ra­tion comme son œuvre ac­he­vée, et c’est l’objet même de la ré­flex­ion de Lu­do­vic Mau­b­reuil, est une ar­ti­cu­la­tion, une mise en re­la­tion, par­ti­cu­liè­re­ment in­tense et pro­b­lé­ma­tique, de l’in­di­vi­duel et du col­lec­tif. Cette re­la­tion peut de­ve­nir une ma­c­hine lé­t­héenne à cé­l­é­b­rer le tech­no­cosme glo­ba­li­sé, sur fond « d’ani­misme sans fron­tière », où l’es­seu­le­ment du spec­ta­teur de­vant l’éc­ran par­ti­cipe de cet in­di­vi­dua­lisme de masse, qui est le pire col­lec­ti­visme. Elle peut être aus­si, plus ra­re­ment, une dis­tance qui laisse pré­c­i­sé­ment à l’in­di­vi­du la chance ma­g­ni­fique de res­sai­sir ce qu’il est, avec le réel lui-même, dans ses in­ex­t­ri­cables té­nèbres et clar­tés.
Il y au­rait ain­si un ci­né­ma scia­ly­tique, dont l’éc­lai­rage uni­forme ef­face les ombres et les éb­louis­se­ments au pro­fit d’une ba­na­li­té mo­ra­li­sa­t­rice, d’une pro­pa­gande en fa­veur du monde comme il va, de sa dé­marche ti­tu­bante, vers l’in­dif­fé­r­en­cia­tion et la con­fu­sion des genres, et un autre ci­né­ma, en dis­si­dence ra­di­cale avec ce­lui-ci, dont nous pour­rions at­tendre un « ren­ver­se­ment des clar­tés », une sorte de lu­mi­no­lo­gie abys­sale des pay­sages et des âm­es ; un ci­né­ma par-de­là le réa­l­isme plat et le fan­tas­tique de con­ven­tion, qui pré­valent aujourd’hui ; un ci­né­ma al­c­hi­mique, comme le théâtre que son­gea An­to­nin Ar­taud, où vien­d­raient, en ri­tuels, en jeux de jours et de nuits, se pré­c­i­pi­ter dans cet « œuvre-au-noir » qu’est la nuit de la salle, la pourpre de la pas­sion et la blan­c­heur lu­cide dans un geste, un corps ou un vi­sage… Le ci­né­ma com­mence, éc­rit Lu­do­vic Mau­b­reuil, en ré­fé­rant à Aris­tote, «chaque fois que le spec­ta­teur sent qu’il voit», à ce mo­ment cru­cial où « l’œil par­vient à quit­ter l’uni­forme et re­fuse d’être ra­vi. »
La dis­si­dence est dis­tance, re­fus de la fas­ci­na­tion, et, pour suivre la lo­gique abel­lienne, « double dia­lec­tique croi­sée » où la per­cep­tion de­vient elle-même objet de per­cep­tion ou, plus exac­te­ment d’at­ten­tion, c’est à dire de re­tour à l’es­pé­rance d’une com­mu­nion ul­té­rieure au temps con­som­mé, – tem­po­ra­li­té ar­dente qui se­ra un dé­fi au temps de l’usure, évoqué par l’im­mense Ez­ra Pound, ce temps aus­si­tôt dé­t­ruit que perçu, temps du « règne des sy­no­nymes », où les mots n’étant plus marqués par rien ne veulent plus rien dire : « L’époque, éc­rit Lu­do­vic Mau­b­reuil, ap­par­tient à des gens aus­si stu­pides et fé­l­ons que ces in­gé­nus dic­ta­teurs qui fil­ment comme ils parlent et parlent comme ils le veulent, dé­s­i­r­ant cet ave­nir où l’on rom­p­rait le plus tranquil­le­ment du monde avec ce qui a dé­s­or­mais at­teint sa date de pé­r­emp­tion, ce qui fait chaque jour da­van­tage la preuve de son ob­so­les­cence : la com­p­lexi­té d’une ci­vi­li­sa­tion dif­fé­r­en­ciée, ne se dé­c­i­dant pas à ab­diquer sa part né­ga­tive, cul­ti­vant ses an­ta­go­nismes et don­nant à ses re­fus le poids du style. »
Entre le sen­ti­men­ta­lisme niais et la pa­ra­noïa pure (l’un et l’autre vou­lant en fi­nir avec ce qu’il de­meure de quelque peu pyr­r­ho­nien dans l’in­tel­li­gence hu­maine) le ci­né­ma ac­com­pagne le dé­s­astre de l’uni­for­mi­sa­tion dic­ta­to­riale, et Lu­do­vic Mau­b­reuil re­marque à juste titre que ce qui semble être, dans un cer­tain ci­né­ma amé­ri­cain, une sur­vi­vance de l’in­di­vi­du dif­fé­r­en­cié n’est en réa­l­i­té qu’une exa­cer­ba­tion de l’in­di­vi­dua­lisme ex­t­rême qui n’entre nul­le­ment en con­t­ra­dic­tion avec l’in­di­vi­dua­lisme de masse : « car c’est bien le fait du per­sé­c­u­té que de traquer par­tout les zones d’ombre qui le me­nacent, et de cher­c­her en tous lieux et en toute oc­ca­sion, de la part de tous ceux qui le cernent, l’ad­hé­sion. L’Em­pire du Bien se­lon l’ap­pel­la­tion de Phi­lippe Mu­ray, est ce­lui de la pa­ra­noïa ins­ti­tuée, qui, sans cesse aux écoutes, évente tout ce qui pour­rait s’ap­pa­ren­ter à un se­c­ret et tue dans l’œuf tout ce qui pour­rait fa­vo­ri­ser la né­ga­tion. »
Tel est, en ef­fet, le pa­ra­doxe du temps, et du ci­né­ma, que de nous li­v­rer à un ni­hi­lisme, non plus ac­tif (comme ceux des per­son­nages de Dos­toïevs­ki) ni même pas­sif, mais to­tal, où la né­ga­tion même de­vient im­pos­sible. D’où cette forme ci­né­ma­to­g­ra­p­hique pré­do­mi­nante dans le «grand spec­tacle» où la place dé­vo­lue aux per­son­nages comme aux spec­ta­teurs est en deçà : « En deçà du ré­c­it qui les dis­pose comme des pions, de la fic­tion qui les or­donne comme des faits, de la tech­nique mi­ro­bo­lante dont ils sont les faire-va­loir ; en deçà de tout ce qui les as­sujet­ti pour leur bien, c’est-à-dire pour em­pê­c­her leur corps d’exul­ter à contre-temps ou leur es­p­rit de prendre une dis­tance autre que cir­cons­tan­cielle. »
Comme alexi­p­har­maque, comme contre-poi­son à ce ci­né­ma, et se­lon la lo­gique de Pa­ra­celse, Lu­do­vic Mau­b­reuil pro­pose un ci­né­ma qui est, se­lon la for­mule de Ta­ni­za­ki, un él­oge de l’ombre, un re­cours à la part mau­dite, une sus­pen­sion du si­nistre sor­ti­lège eu­p­ho­ri­sant-dé­p­res­sif de la mo­der­ni­té, sus­pen­sion par l’ac­cal­mie et la vio­lence, le sens du con­t­raste et du style, tel par, exemple, l’ad­mi­rable film de Mi­s­hi­ma, Yu­ko­ku : « Ici l’art pré­cède l’acte, l’an­nonce et l’ano­b­lit, plu­tôt que de s’en pré­va­loir. La forme ren­ferme le monde. En dé­cou­v­rant ce film ré­t­r­os­pec­ti­ve­ment, on ne peut alors que trem­b­ler, non tant parce que ses scènes pa­raissent pro­p­hé­tiques, mais parce que la poé­sie de cha­cun de ses ins­tants d’amour puis de mort, lors de cette der­nière nuit, bruisse de tout ce qu’ils re­couvrent avec pu­deur (ou d’ail­leurs obs­cé­n­i­té) : soit le tu­multe in­té­rieur d’un homme trop grand pour les suc­ces­sives pertes d’hon­neur de ce siècle, et trop faible pour les en­du­rer sans souf­f­rir. »
De Mur­nau à Ca­rax, en pas­sant par le flam­boyant Da­rio Ar­gen­to, Lu­do­vic Mau­b­reuil évoque ain­si une suite de ci­néastes hé­ré­siarques. Mais, plus et mieux qu’un exer­cice d’ad­mi­ra­tion ou de nos­tal­gie, ou de cri­tique, l’ou­v­rage pro­pose, en sco­lies pour un film im­p­li­cite, pour pa­ra­ph­ra­ser Go­mez Da­vi­la, un ci­né­ma qui n’a pas en­core été réa­l­i­sé, et de­mande à l’être : bré­viaire, donc, et à bon en­ten­deur (et c’est la ver­tu ro­bo­ra­tive de l’ou­v­rage) pour ci­néastes dis­si­dents.

Ar­c­haïon, Les Ta­b­lettes de Ch­ris­to­p­her Gé­rard (30/06/10)

Plon­gé dans la lec­ture du der­nier livre de Lu­do­vic Mau­b­reuil, Bré­viaire de ci­né­p­hi­lie dis­si­dente (Alexi­p­har­maque), je re­t­rouve la note que m’avait ins­pi­rée son pre­mier es­sai, Le ci­né­ma ne se rend pas, pu­b­lié chez le même édi­teur.
Né en mai 68, Lu­do­vic Mau­b­reuil est un ci­né­p­hile pas­sion­né et ré­so­lu­ment à contre-cou­rant. Dis­til­lant ses chro­ni­ques dans di­verses re­vues un­der­g­round (et sur son site : http://ci­ne­ma­tique.blog­s­pi­rit.com/), il dé­fend avec fougue une ci­né­p­hi­lie vue comme ser­vante de la phi­lo­so­p­hie, à re­bours de l’ac­tuel con­for­misme qui ré­duit le ci­né­ma à un jeu gra­tuit. Pour Mau­b­reuil, les salles obs­cures sont de­ve­nues au­tant de ca­vernes au sens pla­to­ni­cien : des lieux où règnent le men­songe et le dé­ver­gon­dage, des dor­toirs pour con­som­ma­teurs clo­nés. Rude charge que la sienne, me­née sabre au clair contre les dogmes im­p­li­cites de notre post-mo­dern­bi­té « co­ol « : éro­tisme de masse, cy­nisme so­cial, uti­li­ta­risme et ma­ni­c­héisme sur fond d’in­di­vi­dua­lisme for­ce­né ! Rude mais ô com­bien sa­lubre ! Aujourd’hui, le sep­tième art se ré­duit trop souvent à un gad­get du sys­tème tech­no-mar­c­hand, au point d’en être de­ve­nu la plus ef­fi­cace des cour­roies de trans­mis­sion. La dé­mons­t­ra­tion de ce jeune re­belle qui, on l’au­ra com­p­ris, ne s’ins­c­rit pas dans le cou­rant do­mi­nant, hé­do­niste et re­la­ti­viste, étonne par sa har­diesse et stu­pé­fie par son éru­di­tion. Car, loin de se can­ton­ner dans une cri­tique sc­ro­g­neu­g­neu, Mau­b­reuil pro­pose des contre-feux : une ga­le­rie de ci­néastes eu­ro­péens en rup­ture avec la mé­dio­c­ra­tie. De Mel­ville à Bo­rowc­zyk, de Roh­mer à Loach, de riches fi­lons sont pro­po­sés à qui conçoit en­core l’ar­tiste comme ce­lui qui, pour ci­ter la Kab­bale, « étu­diant la Loi, sou­tient le monde ».

Fré­dé­ric Sae­nen
La vie Lit­té­raire (no­vembre 2010)

De­puis plu­sieurs an­nées, Lu­do­vic Mau­b­reuil pu­b­lie dans di­verses re­vues ain­si que sur son site (http://ci­ne­ma­tique.blog­s­pi­rit.com/) des cri­tiques ci­né­ma­to­g­ra­p­hique al­liant une stu­pé­fiante éru­di­tion à la plus réjouis­sante des li­ber­tés de pen­sée. Son pre­mier es­sai, Le ci­né­ma ne se rend pas (Alexi­p­har­maque), té­moi­g­nait déjà de son re­fus d’un ci­né­ma ré­duit à un suave di­ver­tis­se­ment pour con­som­ma­teurs ex­té­nués. Son Bré­viaire de ci­né­p­hi­lie dis­si­dente dé­ve­loppe ces cri­tiques en les mê­lant à des ex­t­raits de jour­nal, – le jour­nal d’un ci­né­p­hage hy­per­m­né­s­ique. A mille lieues du «show per­manent, bâ­ti sur l’ém­iet­te­ment des res­pon­sa­bi­li­tés et l’en­c­he­vê­t­re­ment des sen­si­bi­li­tés», Mau­b­reuil plaide pour un ci­né­ma de la conquête et de la per­cep­tion, à l’op­po­sé de ces pro­duits mi­sant tout sur l’em­p­rise et la sen­sa­tion. Mau­b­reuil cite quelques maîtres : Roh­mer, Blain, les frères Dar­denne et Co­en, au­t­hen­tiques ar­tistes qui ne se con­tentent pas de « com­mu­niquer » sans risque, mais donnent à voir un uni­vers sin­gu­lier. La vi­sion est clai­re­ment pré­fé­rée à l’hal­lu­ci­na­tion. L’hu­mour grinçant, le rejet des dogmes do­mi­nants (flexi­bi­li­té et hy­b­ri­da­tion, bla­b­la­b­la), la mé­moire im­p­res­sion­nante (et des ré­fé­r­ences co­dées, par­fois jusqu’à l’her­mé­tisme) font de ce chant fu­nèbre du ci­né­ma en tant que thau­ma­tur­gie une sorte de brû­lot qui cir­cu­le­ra long­temps à la sor­tie des salles obs­cures. Une ci­ta­tion pour dé­fi­nir l’es­p­rit de notre dis­sident, proche d’un Mu­ray : «  le ci­né­ma est lié à l’image de notre temps : sans pi­tié pour ceux qui dif­fèrent de­bout, mais sou­te­nant sans ré­serve ceux qui s’in­surgent en liesse ». Un pe­tit homme mous­ta­c­hu et ma­l­a­d­roit di­gé­ré par les rouages cré­n­e­lés d’une ma­c­hine in­fer­nale. Les doigts de Fred­die Kru­ger qui se pro­longent su­bi­te­ment de lames ef­fi­lées, prêtes à tran­c­her le fil d’un ul­time cau­c­he­mar. Le vi­sage con­vul­sé de Mi­s­hi­ma, an­ti­ci­pant de quatre ans le sep­pu­ku qu’il s’in­f­li­ge­ra au som­met d’un im­meuble nip­pon, en­tou­ré de ses fi­dèles mi­li­ciens. Le re­gard « sombre et em­bué » de Ju­liette Bi­noche croi­sant la cri­nière flam­boyante de Dé­bo­rah Kerr. Au­tant de fon­dus en­c­haî­nés sans points com­muns ap­pa­rents, si­non l’amour in­con­di­tion­nel qui les sous-tend : ce­lui que Lu­do­vic Mau­b­reuil voue à l’art ci­né­ma­to­g­ra­p­hique. En at­teste, deux ans ap­rès Le Ci­né­ma ne se rend pas, son réc­ent Bré­viaire de ci­né­p­hi­lie dis­si­dente.
« Bré­viaire »… Que voi­là un vo­cable dé­s­uet, char­gé de re­mugles de sou­tane rêche, dont plus per­sonne n’ose­rait aujourd’hui user pour qua­li­fier un livre, a for­tio­ri le sien même ! Mau­b­reuil a eu cette au­dace, lui qui réi­n­suffle au terme le sens que lui prê­tait le sage Mon­taigne : « Ou­v­rage, au­teur, qu’on lit ou con­sulte vo­lon­tiers et fréq­uem­ment pour en ti­rer un en­sei­g­ne­ment ».
La pré­s­en­ta­tion dic­tion­nai­rique des en­t­rées ne doit pas lais­ser craindre à un pen­sum où le cri­tique pon­ti­fiant dis­pen­se­rait, de A à Z, ses bons points et ses car­tons rouges. La dis­si­dence de ce re­cueil ré­side dans le fait que les ap­ho­rismes, les plon­gées, les por­t­raits, les sou­ve­nirs qui s’y ég­rènent sont au­tant de pré­textes à des cons­tats ci­vi­li­sa­tion­nels plus vastes. La ci­né­p­hi­lie de­vient en fait un exer­cice de li­bé­ra­tion du spec­ta­teur qui, de fas­ci­né qu’il est pas­si­ve­ment, peut se faire con­tem­p­la­teur du Sep­tième art et, du coup, ac­cé­d­er à une nou­velle forme d’in­tel­li­gence au monde. Voyant l’image, il naît ; nais­sant avec l’image, il con­naît.
Mau­b­reuil ne se laisse pas al­ler à croire que cette ini­tia­tion peut se faire à tra­vers tout et n’im­porte quoi ; mais au con­t­raire de bien des juges qui campent par prin­cipe sur des cimes hau­taines pour se dis­tin­guer de la masse en­g­rais­sée aux sé­ries B et aux hol­ly­woo­de­ries fa­ciles, lui a le mé­rite ex­t­rême – la cour­toi­sie – de dire pourquoi et dans quelle me­sure cer­tains films semblent tout droit sor­tis d’un «  mael­s­tröm de merde ».
Au­cune pose donc, en­core moins de ce mé­p­ris si fa­cile à af­fi­c­her lorsque l’on se ré­c­lame du champ des ex­perts. Mau­b­reuil as­sène de ci de là quelques vé­ri­tés bles­santes, sans pour au­tant cher­c­her à at­teindre les créa­teurs. La vraie cible de ses ér­ein­te­ments est le sys­tème, re­t­ran­c­hé dans son in­ex­pu­g­nable for­te­resse, la mo­der­ni­té. « La mo­der­ni­té ci­né­ma­to­g­ra­p­hique, ce n’est pas seu­le­ment le Mar­c­hé en images. C’est le Mar­c­hé et ce qui le ra­vage, mais sans ja­mais le dé­t­ruire. » Mau­b­reuil a toutes les qua­li­tés requises pour par­ve­nir à éb­ré­c­her cette mu­raille mi-vir­tuelle mi-pa­n­op­tique. Il a l’œil vif et in­t­ran­si­geant des au­t­hen­tiques re­belles qui pré­fè­re­ront toujours, à l’évi­dence des dogmes, l’im­per­ti­nence des ré­fé­r­ences. Ses goûts n’obéissent pas à la sté­rile dy­na­mique du « j’aime, je n’aime pas », ils sont mes­sa­gers de va­leurs qui tranc­hent dans le brouet con­sen­suel d’une cul­ture qui ne se nour­rit plus guère que de « dé­bats » et de « té­moi­g­nages » creux. Il ne baisse pas la garde même si l’ad­ver­saire est te­nace et tient la place de­puis long­temps : «  Un de­mi-siècle pour trans­for­mer le rêve en pro­g­ramme, le ma­laise en jeu, l’anor­mal en rite et le sin­gu­lier en pro­duits dé­ri­vés. ». Mau­b­reuil n’a quant à lui que sa mé­moire, son éru­di­tion et sur­tout sa sen­si­bi­li­té à op­po­ser à l’hydre. Peu im­porte  ! « Ac­tion, ça tourne… »
Qu’on y ad­hère ou non, cette ap­p­roche pas­sion­nelle de Mau­b­reuil ne manque­ra pas d’in­ter­pel­ler. En voi­là en­fin un qui croit au Ci­né­ma (majus­cule, s’il vous plaît !) comme d’autres à la Lit­té­ra­ture ou à l’Art pour ex­tir­per les ra­cines du mal con­tem­po­rain. Une foi que l’on ima­gine mal fai­sant se dé­p­la­cer les foules et éb­ran­lant les puis­sants mais qui per­met néan­moins à tout un cha­cun d’ép­rou­ver quelques ex­pé­riences fon­da­men­tales, propres à ce qui na­guère cons­ti­tuait l’hu­main : le Temps, l’Es­pace, le Tra­gique, le Beau. Mau­b­reuil a à ce pro­pos cette ph­rase su­b­lime et dé­fi­ni­tive, digne d’un mo­ra­liste abou­ti, os­cil­lant entre Cham­fort et Cio­ran : « La Cul­ture est l’es­t­hé­ti­sa­tion ter­mi­nale de la so­li­tude. »
Une der­nière re­marque, et pas des moindres, au sujet de la qua­li­té de l’éc­ri­ture qui se dé­p­loie dans ces pages. Mau­b­reuil traite le ci­né­ma à la fois comme une gram­maire (avec ri­gueur) et comme une langue (avec amour). Il ne s’au­to­rise donc au­cun re­lâ­c­he­ment dans son ex­p­res­sion. Qu’il s’agisse d’un poème en quelques vers ou de dé­ve­lop­pe­ments plus po­lé­m­iques, chaque frag­ment de ce « bré­viaire » est d’une ex­cel­lente fac­ture. Le style est mo­bile, tan­tôt ra­pide et aux arêtes cou­pantes, tan­tôt d’une dé­l­i­cate flui­di­té quand il em­p­runte les che­mins de la nos­tal­gie ou de la re­mem­b­rance. S’il reste des mé­c­réants, qu’ils aillent lire les deux pages con­sa­c­rées à l’unique film de Mi­s­hi­ma, Yu­ko­ku. S’ils ne se pré­c­i­pitent pas en­suite sur You­tube afin de le vi­sion­ner pour le pre­mière fois – comme con­fesse l’avoir fait l’au­teur fort ig­nare de ces lignes –, eh bien, c’est qu’ils sont ir­ré­c­u­pé­rables, bye bye. Pour les autres, la lu­mière re­vient déjà…

Fré­dé­ric Sae­nen
La vie Lit­té­raire (no­vembre 2010) « Dix ques­tions à Lu­do­vic Mau­b­reuil »

FS. : Pourquoi avoir adop­té dans votre nou­vel opus une pré­s­en­ta­tion sous forme de « bré­viaire » plu­tôt que celle d’un es­sai ca­no­nique ou d’une sé­l­ec­tion d’ar­ticles ?
Il y a plu­sieurs rai­sons à ce­la. Cer­taines me viennent im­mé­dia­te­ment à l’es­p­rit, comme le sou­hait de re­t­rou­ver par l’éc­ri­ture l’im­p­ré­vi­si­bi­li­té du mon­tage ci­né­ma­to­g­ra­p­hique, celle en tous cas de films qui me sont chers parce qu’ils par­viennent à pas­ser d’une to­na­li­té à une autre sans pré­ve­nir – et sans pour au­tant qu’il y ait heurt – du drame à la co­mé­die, du sou­ve­nir à la sa­tire, du poème au por­t­rait, comme Ca­rax ou Bong Joon-Ho ; le dé­s­ir éga­le­ment de rendre jus­tice à tous ces bouts de pa­pier où je con­signe mes im­p­res­sions ci­né­p­hi­liques, toutes ces notes brèves qui res­sor­tissent à l’éc­ri­ture jour­na­lière du blog ou du jour­nal in­time. Mais il est aus­si pos­sible que j’aie été in­f­luen­cé par le sou­ve­nir d’un re­marquable abé­cé­daire, d’une grande li­ber­té de ton à la fois dans le choix des en­t­rées et dans les textes qui le com­posent, dé­cou­vert il y a une di­zaine d’an­nées, al­liant sans so­lu­tion de con­ti­nui­té le vé­cu sin­gu­lier de l’au­teur aux con­si­dé­ra­tions plus vastes sur le monde tel qu’il ne va pas, le très beau Etc. de Re­naud Ca­mus (POL, 1998)…

FS. : Le titre de vous ou­v­rage le si­g­nale : vous adop­tez souvent une po­si­tion à contre-cou­rant, « dis­si­dente », par rap­port au dis­cours am­biant et aux prio­ri­tés de notre époque. Mais com­ment le ci­né­ma, pre­mier grand art de l’ère tech­ni­cienne, pour­rait-il être un bon vec­teur de cri­tique de la mo­der­ni­té ? Cri­tiquer la mo­der­ni­té, n’est-ce pas s’en prendre de façon un peu pa­ra­doxale à ce qui a gé­né­ré le ci­né­ma ?

D’au­tant que le titre au­rait pu être « Bré­viaire d’an­ti­mo­der­ni­té ci­né­ma­to­g­ra­p­hique » ! Lorsque j’éc­ris dans Le ci­né­ma ne se rend pas (Alexi­p­har­maque, 2008) que le ci­né­ma est l’art mo­derne qui ap­p­rend à ne plus être mo­derne (et à s’en réjouir !), ce­la n’est pas qu’une for­mule : je crois vé­ri­ta­b­le­ment que par sa jeu­nesse même, les con­di­tions de son ap­pa­ri­tion et de sa per­sis­tance, le ci­né­ma est une arme dans le ventre mou de la mo­der­ni­té, non pas tant pour en ve­nir à bout que pour la dé­sé­pais­sir, la dé­g­rais­ser, la sti­mu­ler. Le ci­né­ma est cer­tai­ne­ment le plus sûr vé­hi­cule de la doxa mo­derne, le phé­no­mé­nal auxi­liaire de la cul­ture de l’in­dif­fé­r­en­cia­tion, du re­la­ti­visme, de la trans­pa­rence et la bon­ho­mie ob­li­ga­toires, mais il peut être aus­si un art dis­sident (une fois iden­ti­fié bien sûr les leurres de la pseu­do-dis­si­dence per­ma­nente que Bau­d­ril­lard ou Mu­ray ont bien mis en lu­mière) ; un art dis­sident lorsqu’il pré­fère le re­cul à l’en­goue­ment, la ri­gueur au brouil­lage, la par­ti­ci­pa­tion à l’em­p­rise.
D’ail­leurs, le terme d’an­ti­mo­derne est cer­tai­ne­ment im­p­ropre, la pos­ture du dan­dy est un piège et il faut sa­voir aus­si, une fois triés, goû­ter les fruits de la mo­der­ni­té plu­tôt que de tom­ber dans un pas­séisme to­ta­le­ment in­o­pé­rant. En ce sens, je trouve l’ana­lyse d’An­toine Com­pa­g­non sur Les An­ti-mo­dernes (Gal­li­mard, 2005) très éc­lai­rante, no­tam­ment lorsqu’il ex­p­lique que « l’an­ti­mo­derne est le re­vers, le creux du mo­derne, son re­p­li in­dis­pen­sable, sa ré­serve et sa res­source », les «an­ti­mo­dernes» étant en somme « les mo­dernes plus la li­ber­té ». Le ci­né­ma peut en ef­fet li­bé­r­er des affres de la mo­der­ni­té, non pas en pro­po­sant une fal­la­cieuse « éva­sion » (là est au con­t­raire sa coer­ci­tion) mais bien en cé­l­é­b­rant d’autres va­leurs que celles en vogue, en éta­b­lis­sant à tout ins­tant, comme tant d’autres œuvres d’art, un contre-monde. Bien en­ten­du la sur­vie éco­no­mique de ces films-là pose pro­b­lème (je pense à ceux de Bris­seau, Blain, Marbœuf etc..), mais il y a as­sez de mu­ni­tions dans l’his­toire du ci­né­ma pour ré­sis­ter, c’est-à-dire pas­ser outre les re­com­man­da­tions in­sis­tantes du Sys­tème.

FS. : Il vous ar­rive de ci­se­ler le por­t­rait, él­o­gieux sans com­p­lai­sance, pour ain­si dire « amou­reux » de cer­taines ac­t­rices (je pense aux belles pages con­sa­c­rées à Ju­liette Bi­noche). Si vous de­viez éc­rire l’él­oge d’un ac­teur français, lequel se­rait-ce ?
J’ai­me­rais beau­coup éc­rire celle de Pierre Fres­nay ou de Mau­rice Ro­net dont cha­cun des rôles m’a marqué, leur ten­d­resse re­te­nue, leur vi­sage im­mo­bile dont le re­gard ef­f­rayé, amou­reux ou inqui­si­teur bou­le­verse, mais s’il doit s’agir d’un ac­teur d’aujourd’hui, je se­rais bien en peine, sauf De­lon peut-être.

FS. : Vous ci­tez éga­le­ment de nom­b­reux noms de réa­l­i­sa­teurs, et l’on se pren­d­rait d’en­vie à avoir votre avis quant à quelques grands ab­sents. Pour­riez-vous ain­si nous dire ce que vous ins­pire la trajec­toire d’un Mau­rice Pia­lat ?
Le ci­né­ma de Mau­rice Pia­lat est dif­fi­cile d’ac­cès. Son pro­pos est souvent violent, tout comme son dé­cou­page, une vio­lence sans éq­ui­v­al­ent dans le ci­né­ma français des qua­rante der­nières an­nées, mais qui fait éc­ho à celle d’Eus­tache ain­si qu’à cer­tains films de Franju. On ne peut pas s’ap­p­ro­c­her de son œuvre avec in­sou­ciance, il faut s’y con­f­ron­ter, s’y bles­ser même, et l’on n’est pas toujours prêt à ce­la. Mal­g­ré le dis­cours of­fi­ciel qui veut que l’art soit une sorte de libre-ser­vice où se res­sour­cer, s’en­t­hou­sias­mer, se dé­las­ser, la réa­l­i­té est tout autre : il y a des films qui sont des re­fuges, c’est vrai, mais d’autres n’en sont pas moins des éc­ueils, ou des pièges, cer­tains même des dé­to­na­teurs.
Je ne pense pas que l’on ait la même ci­né­p­hi­lie ap­rès son pre­mier amour, son pre­mier en­fant ou son pre­mier deuil. Cer­taines souf­f­rances et cer­taines joies bé­né­fi­cient à cer­tains films, et vous fer­ment la porte d’autres. Il y a des films qu’il ne faut pas voir trop tôt, avant d’avoir vain­cu quelques vieux dé­mons, sous peine de pro­fond dé­s­ar­roi, d’autres au con­t­raire, les « objets gen­tils » chers à Luc Bes­son, qui n’ont au­cune in­ci­dence sur ce que l’on vit. Tout ce­la pour vous dire que je n’ai en­core de Pia­lat qu’une con­nais­sance par­cel­laire. Le Garçu en tout cas est une ma­nière de chef d’œuvre, si peu ai­mable, si peu en phase avec les ca­nons es­t­hé­tiques de son époque, et si juste.

FS. : Que ré­pon­d­riez-vous à quelqu’un qui vous di­rait que le ci­né­ma est un art mi­neur com­pa­ré à la lit­té­ra­ture (les mots étant souvent ju­gés plus à même que les images de rendre ac­ces­sible la psy­c­hé, l’in­té­rio­ri­té d’un per­son­nage) et que c’est d’ail­leurs pour ce­la que les adap­ta­tions de grands ro­mans sont presque toujours dé­c­e­vantes ?
Pour ce qui est des adap­ta­tions, il est cer­tain que l’image con­t­raint, et de ce fait im­pose la pré­s­ence de vi­sages ou de lieux, im­pose une cer­taine tem­po­ra­li­té, tan­dis que la lit­té­ra­ture forme une sorte de pacte avec le lec­teur qui a tout loi­sir de dé­for­mer cer­tains pas­sages, de s’éter­ni­ser sur d’autres, voire de pas­ser outre ce qui l’em­bar­rasse ou l’en­nuie, ajou­tant au verbe les images qu’il sou­haite. Il est tout aus­si cer­tain, comme vous le dites, que le ca­rac­tère d’un per­son­nage peut ga­g­ner par l’éc­ri­ture pro­fon­deur et sub­ti­li­té quand c’est avant tout son corps qui à l’éc­ran parle pour lui, et ce quoi qu’il dise. Si elle ne veut pas res­ter en mode mi­neur, tout l’art de la mise en scène con­siste alors à ne don­ner à ces corps, ces pay­sages et ces pa­roles « fixés » qu’un rôle se­con­daire par rap­port à l’amer­tume ou l’es­pé­rance, la har­diesse ou l’am­bi­guï­té, que le rythme du dé­cou­page et l’har­mo­nie du mon­tage con­fèrent au ré­c­it. Le lan­gage ci­né­ma­to­g­ra­p­hique, quand il ne se borne pas à l’il­lus­t­ra­tion de textes ou à l’in­verse à l’en­re­gis­t­re­ment gra­tuit du réel, peut être d’une ri­c­hesse in­fi­nie et ré­vé­l­er au­tant que Le Père Go­riot la psy­c­hé hu­maine ; c’est ce qu’ont mon­t­ré Berg­man, Fass­bin­der ou Go­dard.

FS. : Si la té­l­é­vi­sion n’a pas eu rai­son du ci­né­ma, In­ter­net re­p­ré­s­ente-t-il une me­nace plus con­si­dé­rable pour son de­ve­nir? Plus lar­ge­ment, le ci­né­ma se­rait le pre­mier des arts qui soit voué à dis­pa­raître, ou du moins à se mo­di­fier au point de ne plus rien avoir de com­mun avec ses ori­gines ?
Je ne le crois pas. Le lan­gage ci­né­ma­to­g­ra­p­hique s’adapte à n’im­porte quel sup­port, de l’éc­ran géant à ce­lui du té­l­é­p­hone ; il est prés­ent aus­si bien dans cer­tains « té­l­é­films » que dans les créa­tions pas­sant sur You­tube. Sa double na­ture, quelles que soient les in­no­va­tions tech­niques, de­meure, à la fois me­nace de con­fu­sion et pro­messe d’har­mo­nie, cap­ti­vant le re­gard du spec­ta­teur ou lui per­met­tant au con­t­raire d’ac­cé­d­er à un autre état de com­p­ré­hen­sion du monde et de soi. À mon sens – mais je suis prêt à en dis­cu­ter ! – le ci­né­ma com­mence dès que des images pré­l­e­vées sur le monde réel sont agen­cées de telle ma­nière qu’elles puissent for­mer un ré­c­it. C’est leur agen­ce­ment qui fait ré­c­it, non leurs mo­tifs, ma­nière de dé­fi­ni­tion qui él­i­mine le jeu d’ar­cade, la pu­b­li­ci­té, le théâtre fil­mé ou l’ani­ma­tion nu­mé­rique.

FS. : À vous lire, on a par­fois le sen­ti­ment que le fait d’en­t­rer dans une salle de projec­tion com­porte pour vous une di­men­sion sa­c­rée, re­li­gieuse. Quid de la di­men­sion spec­ta­cu­laire, donc po­pu­laire du ci­né­ma, qui comp­tait quand même par­mi ses vo­ca­tions pre­mières ? Où vous si­tuez-vous dans l’op­po­si­tion entre ci­né­ma de di­ver­tis­se­ment et ce­lui ju­gé plus cé­ré­b­ral, voire « in­tel­lec­tuel » ? En somme, le ci­né­ma tel que vous l’en­ten­dez est-il un él­i­tisme ?

Je m’ef­force de ré­sis­ter à ce que j’ap­pelle « l’Él­ite du goût », qui vou­d­rait jus­te­ment sé­pa­rer la di­men­sion « sa­c­rée » d’une œuvre de son ca­rac­tère po­pu­laire, qui vou­d­rait mettre d’un cô­té le spec­tacle et de l’autre la mé­di­ta­tion comme si l’un ex­c­luait l’autre. Or, tout dé­pend du type de spec­tacle et du type de mé­di­ta­tion que l’on re­c­herche. Vous au­rez re­marqué qu’il y a dans ce bré­viaire toutes sortes de films, de toutes sortes de genres ; je n’ai pas fait l’im­passe sur le gore ita­lien, la science-fic­tion hol­ly­woo­dienne ou la co­mé­die de mœurs à la française. Je parle au­tant de Bru­no Du­mont que de Pas­cal Tho­mas, de Mur­nau que de de Pal­ma. Ce que je re­c­herche, c’est le film qui sau­rait di­ver­tir sans dé­tours tout en dé­l­i­v­rant un dis­cours sub­til et ra­mi­fié, comme ceux de Ta­ti ou de Boor­man. Je n’aime pas du tout l’en­nuyeux ci­né­ma mu­tique de Klotz, de Dieutre, de des Pal­lières, ces lour­dauds de la mé­t­a­p­hore, pas plus que je ne sup­porte la bê­tise to­ni­t­ruante de Jeu­net ou de Bes­son. Il fut un temps où Les En­fant du Pa­ra­dis de Car­né ou La Grande il­lu­sion de Re­noir étaient de grands films po­pu­laires, des films à l’in­té­rieur desquels tout un cha­cun dans la salle, quelles que soient sa classe ou sa caste, sa­vait pé­né­t­rer. Aujourd’hui, tout est fait pour que l’on croie qu’il n’y a plus le choix qu’entre Da­ny Boon et Ch­ris­tophe Ho­no­ré…

FS. : Pour­riez-vous ci­ter les trois films qui vous semblent les plus abou­tis, les plus proches de votre idéal de per­fec­tion dans l’his­toire du ci­né­ma et nous dire pourquoi ?
Pour re­p­rendre la no­men­c­la­ture de Ray­mond Abel­lio qui dis­tin­guait « es­t­hé­tique de fas­ci­na­tion » et « es­t­hé­tique de com­mu­nion », il est pro­bable que les films res­sor­tis­sant à la se­conde ca­té­go­rie n’existent pas, car même le plus exi­geant des ci­néastes ne peut ré­duire to­ta­le­ment la part de ma­ni­pu­la­tion dans la mise en forme de son œuvre ; cette es­t­hé­tique ci­né­ma­to­g­ra­p­hique-là, poé­sie se­conde où le style con­naî­t­rait une sorte d’as­cèse, où les plans s’or­ga­ni­se­raient de ma­nière aus­si ri­gou­reuse et dé­fi­ni­tive que les élé­me­nts dans la table de Men­de­leïev, est-elle pos­sible ? Je l’ig­nore.
Il fau­d­rait d’abord choi­sir par­mi les films qui sont le plus cons­cients de leur at­ti­rance trouble, les plus aptes à faire naître une dis­tan­cia­tion sans froi­deur, une beau­té sans af­fè­te­ries, des films qui font en­t­rer de plain-pied à l’in­té­rieur de soi sans qu’im­porte l’état d’es­p­rit du mo­ment, des films-mondes, ceux de Lang, d’Ozu, de Roh­mer ou de Pe­ter Wat­kins… Puisque vous m’en de­man­dez trois, je m’en sor­ti­rai par une pi­rouette en vous pro­po­sant les trois Hei­mat d’Ed­gar Reitz, sa­ga té­l­é­vi­suelle de plus de 45 heures qui est une mer­veille ci­né­ma­to­g­ra­p­hique ab­so­lue, hon­teu­se­ment mé­c­on­nue mal­g­ré sa re­p­rise en salles et en DVD il y a quelques an­nées.

FS. : Quelle est se­lon vous la spé­c­i­fi­ci­té de la cri­tique ci­né­ma­to­g­ra­p­hique par rap­port à la cri­tique lit­té­raire, un exer­cice auquel vous vous li­v­rez éga­le­ment avec bon­heur dans di­verses re­vues ?
Vous con­nais­sez le mot de Truf­faut se­lon lequel «tout le monde en France a deux mé­tiers, le sien et ce­lui de cri­tique de ci­né­ma»… Voi­là sans doute la spé­c­i­fi­ci­té de cette cri­tique ! Ses ru­di­ments peuvent aujourd’hui s’ac­qué­rir sans trop d’ef­forts ni con­nais­sances tech­niques préa­l­ables : avec le dé­ve­lop­pe­ment sans pré­céd­ent des chaînes thé­ma­tiques et des DVD, il est ai­sé de se cons­ti­tuer en une pe­tite an­née une ci­né­ma­t­hèque per­son­nelle mo­nu­men­tale, alors que s’as­t­reindre à dé­cou­v­rir dans le même temps im­par­ti au­tant d’œuvres lit­té­raires es­sen­tielles pa­raît très im­p­ro­bable. Or, tout est là bien sûr : on ne peut dans un pre­mier temps s’im­p­ro­vi­ser cri­tique sans com­pa­rer, re­lier, hié­rar­c­hi­ser, et pour ce­la il faut de la ma­tière ! Mais en­suite tout dé­pend des rai­sons pour lesquelles on éla­bore une cri­tique. Le cri­tique lit­té­raire ou ci­né­ma­to­g­ra­p­hique qui n’a comme mo­teur que l’en­vie d’im­p­res­sion­ner le lec­teur, le dé­s­ir de ren­t­rer dans le lard ou dans les bonnes grâces de l’au­teur, est un cri­tique in­u­tile (la presse et la Toile en four­millent).
Pour être cri­tique, sans doute faut-il avoir une vi­sion du monde à dé­fendre, quitte d’ail­leurs à ga­g­ner ou à perdre.

FS. : Si vous aviez la pos­si­bi­li­té de réa­l­i­ser une seule œuvre ci­né­ma­to­g­ra­p­hique, quels en se­raient le sujet et les par­tis pris es­t­hé­tiques ?
Je se­rais cer­tai­ne­ment un ci­néaste ob­ses­sion­nel, par­fai­te­ment in­sup­por­table, at­ten­tif à ce que l’œuvre fi­nie soit la plus proche pos­sible de son projet ini­tial, ne se lais­sant dis­t­raire par au­cune in­car­tade tech­nique, cli­ma­tique ou hu­maine !…
J’ai en tête un film dont le sujet im­por­te­rait peu, il n’y a au fond ni grand ni pe­tit sujet, même s’il est pro­bable qu’il trai­te­rait de ce qui passe, au sens de ce qui sans cesse éc­lôt et sans cesse s’en­fuit, le temps, les femmes, les règles ; un film qui au­rait le ly­risme de Ci­mi­no et la lé­gè­re­té de John­nie To, la fran­c­hise de La ma­man et la pu­tain, l’au­dace folle de Mar­co Fer­re­ri et la beau­té ma­t­hé­ma­tique de Drow­ning by num­bers, un film rê­vé tout sim­p­le­ment, que je se­rais bien en peine de réa­l­i­ser, mais que j’es­père un jour ren­con­t­rer.

Bréviaire de cinéphilie dissidente - Ludovic Maubreuil


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